大陆与台湾有着不同的历史记忆，但在全球化和信息高度共享的今天，80、90后年轻一代不再有历史包袱，日趋关注个人化诉求。同样两岸当代艺术和艺术市场的发展态势，也呈现“泛亚洲”化的趋势。大陆当代艺术在30年间学习、模仿西方美术史的各个流派，虽然被诟病缺课厚重的“现代主义”部分，学院教育还依靠“技艺传承”，并未与发达国家的艺术学院教育体系同步。但中国当代艺术依然伴随中国经济的快速发展“生猛”出世，进而引领亚洲艺术和市场风向。相对于大陆的这些问题，台湾的教育体系，对中国传统文化的承续以及对现代主义的了解认知都较大陆有优势，但仍然面对与大陆当代艺术同样的问题——如何建立独立的当代语言体系。
此文从两岸的艺术教育与当代艺术创作背景的差异；从两岸的市场背景的差异与变换的风向；从两岸在文化地理、经济、政治不同背景下面对当代艺术的共同问题和当代记忆等等线索，就如同天然的两面镜子比较、关照出未来的可能，并希望引发有益的讨论。
大陆和台湾眼中的彼此
“台北的早晨，空气并不潮湿，酒店周围发现了几许与内地相同的景致。酒店隔壁是一个人力资源部门，几块石头散放在花草间，石上刻有‘博学慎思，笃志力行’，另一块则刻着‘进步前瞻，追求卓越’。马路对面是一所小学校，正门入口处，有一座孔子雕像，基座上书‘万事师表’。学校的围墙上挂有招生广告和卫生小常识，全无商业气息。
儒家文化在台湾的民众中有着良好的表现，人们语言和气，表达细腻，公德意识极强;没有多余的热情，也没有过分的冷淡，呈现一派儒雅之气。”两岸艺术家的交流越来越多，《中国版画》执行副主编隋丞谈起两岸艺术家交流过程中的点滴感受，在只言片语之间勾勒出台湾印象。
从直观的体验可以获得经验，从不同代际的记忆中去观察时，又可以发现共同关注的趋势。台湾作家廖信忠在《台湾，大陆，因为我们没有共同的历史记忆》一文中讲过一个有趣的经验，是过年回台湾，他的妹妹全家从美国回来，看到四岁小姪在那噫噫呀呀唱歌跳舞，听了好几次才听清楚他在唱些啥：小苹果! 廖信忠大惊问妹妹，她们住美国怎会唱小苹果?妹妹理所当然说，小姪幼儿园的同学很多都是大陆去的，全家都在听小苹果，听久了自然就也会唱。过去台湾人对大陆传过来的事，总是小心翼翼，可现在一曲"小苹果"，几乎是一夕之间，占领了台湾的大街小巷，大家都在唱都在跳，台湾人对这么欢乐的歌曲毫无架招之力。
面对两岸一百多年来不同的历史记忆，已经成长起来的80后、90后乃至00后们被各种“小苹果”重新构建起来共同的记忆。大陆在开放的市场经济环境下成长起来的年轻一代艺术家与台湾年轻一代的艺术家们都更讲求个人化的诉求，而去宏大历史的叙事。在年轻的80、90后一代年轻身上已经很难看到历史记忆带给他们的包袱，逐渐模糊的分歧，在不同的艺术教育背景的两岸艺术家在面对当代性的问题时，面对相同的问题，都未建立起不同于西方当代艺术的独立语言体系。
可以看到台湾与大陆间的变化，两岸的当代艺术共同趋势，都呈现去历史的宏大叙事，而趋向个人化。两岸艺术家在交流中如何去看待不同的历史记忆和文化地理的差异，如何看对方?或者这样的不同视角会带来新的思考。
在山艺术北京林正艺术空间遇到林正，谈起两岸艺术家面对的历史背景和现实，他举了一个有趣的例子：“台湾俚语‘吐槽’是从闽南话转过来的，‘吐槽’这两个字在大陆也很普遍在用。其实有透过像两边的媒体讲，或者连续剧之类的娱乐途径的文化交流让两岸的文化交流已经非常密切了。”
从林正对台湾与大陆间艺术创作和市场风向的观察看，两者的交融也越来越多。在这些交流的片断中可以看到两岸当代艺术相互作用的标本，或者会对观察未来有所补益：“之前在谢素贞是台湾的当代美术馆馆长时有个展览名叫《虚拟的爱》，这展览由陆蓉之老师策展。在亚洲地区有非常大的回响，这展览就是以卡通动画作为基础去寻找亚洲区的艺术家。因为在当时的台湾，卡通及漫画在普遍大众的审美里并不属于艺术的范畴。但经过这展览及大陆区的巡展，这概念慢慢的被打开，就我知道也影响当时在大陆的一批年轻人，房方之后的卡通一代，也直接或间接受到这展览及概念的影响，将一群属性符合的艺术家聚集。当时于2006~2008年，有非常多台湾及大陆的艺术家参与到这其中。
台湾60、70年代的人因为长期阅读及观看日本的漫画及卡通，对日本卡漫中的夸张表现已经非常熟悉。有些年龄段的艺术家在创作中会使用这些元素来，如杨茂林，但相对在大陆同年龄的艺术家除了少数对日本文化有兴趣的人或80、90后的艺术家。大多数并不了解日本式的卡通表现，但2006~2008这年间我们在大陆看到很多不同于日式卡漫形式的卡漫艺术。有的借凿欧洲、美国的卡通，有的借凿无俚头的电影等，因为这些艺术家的成功，更多的又影响了台湾艺术家的创作形式。”
台北
艺术教育与当代艺术创作背景的差异
大陆当代艺术是从文革结束之后，80年代开始发端。大量引进西方的艺术思潮、哲学思潮。主要引进同一时期西方、美国最流行的后现代主义艺术潮流。但是后现代主义对于西方而言，是在经历了现代主义过程，确立了现代主义的价值和文化价值、结构的基础之上建立起来的。后现代主义是当现代主义出现了问题，西方在一战和二战之后，对自身的反思和批判性的结果。李飒说：“后现代主义实际上是对现代主义的纠正和反思，因为一战和二战对西方破坏非常大，所以西方的思想家、艺术家对自身进行反思的力度也非常大。中国大陆和西方面对的问题，发展的程度是不一致的。因此，这里面产生一个什么样的问题呢?中国美术学院的教授沈语冰先生在其著述《二十一世纪现代艺术批评》一书中，写了一篇影响很大的前言，其中阐述了他对中国大陆当代艺术状况的分析和判断。其中一个主要的观点是：中国大陆大量引入借鉴西方后现代主义艺术的影响，从观念、潮流到艺术语言形态各个方面进行了全方位的借鉴。但是，中国大陆却忽视了对自身问题的分析。自身的现代主义文化结构、文化价值没有确立，却全面学习和借鉴了西方对现代主义的批判和反思的后现代主义艺术。指出中国大陆当代艺术的这种先天的缺陷，这种结构上的缺陷反而被一种借鉴来的表面成熟所掩盖。所以内在的不成熟被一种表面丰富的艺术语言所掩盖。我认同沈语冰先生这个文化判断的。所以中国大陆当代艺术的状况是前现代文化和后现代文化的集合，而恰恰缺少了现代主义的文化价值和形态建立的过程。因此，这也是我现在思考和想努力想做的事情，也是我们的文化诉求所在。”在李飒看来先天不足背景下的文化诉求，是中国大陆当代艺术国际化之路上的瓶颈。
对于台湾艺术家来说，更早于大陆艺术家经历市场的动荡，创作方面也受西方现代主义的影响较深入。而从台湾的艺术教学方面看与大陆艺术学院教育的不同是是可以看到，大陆艺术学院教学更尊重传统的技艺传承，在学生走出学院后面临创作与当代性问题时，又要重新建立满足自己创作诉求的另一套语言系统。林正在谈及台湾学院教育与当代艺术的关系时讲道：“在台湾的艺术教育其实很开放，但基础的教育还是以现代主义为主。除了素描外，架上的部分还是以印象派为主流进行教学，但有很多学校是以开放式教学让学生们在一定的基础上自己探索方向。学生在报考学校时，重点在其创作的理念。但实际的素描及油画技巧并不是入取学校的重要条件，这造成问题是大部分的学生对技术、技巧上不专一及不成熟。而就我知道的大陆很多艺术专校，如央美，对美术的专业要求非常的高，基础如素描及油画知识就是入取条件的重点，但也造成无法多领域的探索。
在台湾有很多好的多媒体艺术人才，因为这是一种向前探索的方式及领域。但实际上在台湾的艺术市场还是以现代主义为主，虽然有很多画廊是经营多媒体艺术这块但也不是收藏主流。”
市场背景的差异与变换的风向
艺术家隋丞在近期两岸艺术家的家交流往来中，对台湾收藏者印象的描述，仿佛可以身临其境体体验到藏家的收藏乐趣，这种收藏的乐趣是投资客无法体验的：“台南的收藏家多，有企业家，医生，建筑师等多种群体，欣赏型多于投资型。台南祟恩牙医诊所主人黄医生喜爱艺术，将诊所布置得像艺术空间，入口前台和休息等候区都挂饰着甘乐阿舍大型作品，楼上更有专门空间陈列艺术作品，还可以展出影像作品。为因牙病痛苦者的等候和治疗减轻痛苦带来喜乐，将艺术的作用和魅力浸透于生活的各种时刻中，无论喜悦与病痛。以医术与艺术，征服生命中的缺憾和悲哀。
艺术存在于何处，就会带给此地趣味，魅力，喜乐;存在其中就会喜悦平和，离开之后还会思念再来……，一个人如此，一个空间如此，一座城亦如此。”
“台湾经济开始腾飞，应该是70年代、80年左右。也在那个时候，现在可能说颜水龙这些台湾本土艺术家的价格，在那个时间点比赵无极、朱德群贵非常非常多，有可能贵10倍、20倍的都有，像我父亲那个时候就是，他只是收台湾的艺术家非常少，因为他开始做收藏的时候，觉得性价比很低。他也是跟各个画廊买，因为他喜欢。但是他买了以后就去国外看赵无极，那个时候在欧洲这么好的作品。刚好欧洲好像是经济崩盘，所以所有的赵无极作品比如说100万都已经调到10万或者是15万块，所以他那个时候就去买，买完了以后他觉得性价比那么高的东西我应该去找这种雷同的，不再局限于台湾，因为那个时间点台湾的经济非常好，大家全部经济起飞，所有的人手上都有钱，大家手上都想挂一张大家能知道的作品，所以台湾那个时间点，以前阿波罗大厦我不知道你有没有去过台湾，他是整个大厦里边全部是画廊，现在还是有一些了，但是在那个时间其实所有的阿波罗大厦的画廊都是卖的，最繁荣的时候，你从二楼开始一直到什么十几楼都是画廊，都是买的，大家都会在那个时间点去串门子，找作品，都是这些台湾的艺术家。现在已经没有了，没有这个景况了。”从台湾的画廊业的发展看早期对欧洲华人艺术家价值洼地的慧眼先行，到关注大陆本土艺术家作品的收藏，是不同区域间的差异和信息的隔阂形成的机会。
台湾经济腾飞对台湾艺术家和画廊的发展产生了巨大的影响，经历了三十几年的平稳发展期，70年代到2000年期间的发展期，使台湾画廊和藏家占得先机，引领市场。2000、2003年后大陆的当代艺术和艺术市场逐渐成为亚洲地区艺术市场的风向。
从前面阶段性的变化，林正感到近两年的趋势有了新的态势。“经历了前几年的急速成长到现在的成熟期，台湾及大陆的艺术家其实中间的差异已经不大。现在全球的信息共享已经太透明了。目前，已经有很多的交流及互相影响，大陆地区的策展人及展览至台湾的互相交流。应该已经是慢慢的行成一个泛亚洲区的概念。虽然在创作的形式上会有区域性的不同，但是整个概念及对艺术的判断已没有太多的隔阂。”林正认为无论是“水墨”还是“新东方精神”的热点，两岸都会同步，这种区域间的差异已经趋于模糊。
不同背景下的共同问题和当代记忆
大陆艺术家在受苏联现实主义的学院教育影响的背景下，从85新潮以来大陆的艺术家作品对后现代主义的学习、模仿，介入社会现实，出现了很多“非常猛”的艺术家和作品。林正从台湾当代艺术发展时间线索去观察时认为：“其实类似85新潮的运动在台湾的1960左右就已经发生。从五月画会反思台湾艺术的未来及可能性，这画会在台湾的戒严时期下产生的，他们在不触及政治题材的形式找寻不同的语言。当时刘国松为五月画会的一员，探索当时相较前卫的抽象及未来的水墨形式，但行为艺术及更前卫形式也从台湾政治上的改变之后才开始。西方的思潮及政治的解放让艺术更多元化，但在当时的市场还是对现代主义的作品接受度更大。所以，前卫艺术的群体及更新的创作形式，在台湾金融风暴后没有更多的发展，反而形成很多不是群体的方式，而是以更自我的面貌出现。”
在大陆艺术家感觉教育体系过于保守时，林正对台湾艺术家面对不同社会现实，却也有类似的看法：”我觉得台湾艺术家相对还是很保守的，当然也有很多对当代艺术关注的人，顶多只是关注而已。所以我觉得是很可惜，因为台湾有很多艺术家相对是不错的，但是有大部分是以架上绘画为主，有很少尤其是中青辈的艺术家，他们从自己的领域跨到别的东西上面去，比方说我现在做架上绘画我开始做雕塑，雕塑之后可能做一些互动的东西，台湾比较少，他们比较关注在自己的东西上面。”
用林正的话说，大陆当代艺术家非常“猛”，也有相应的艺术批评和传播途径。但台湾的情况会不一样，“比如说谢德庆那个时候虽然早期是在美国，但是他是台湾人，他很猛。如果他这些事情在台湾做是不可能有这么大的影响力的，因为他不受到关注，如果他自己默默做这件事情其实也没有人知道，但是他是在美国，他只是有一个地方可以让他去酝酿，可以让他去做这件事情，但是台湾文化你做这件事情根本没有人会报道。大陆当代艺术环境就会比较敢想敢做，比如蔡国强这样的艺术家在台湾是不可能成立的，因为蔡国强除了‘爆破’以外还有很多的装置艺术，他在台湾办过一次大型的回顾展。这么大的经费台湾的艺术家是不可能出这个钱的，也没有机构会替台湾艺术家出这个钱做这个事情，这是不可能的。大陆艺术家猛的地方是这样的，就是说我可以倾家荡产做作品，这件作品有可能让我成名，也有可能我什么都没有，但是他会做，他就干了。台湾是不可能的，会想很多，相较之下比较保守。
如果说80、90后人群对历史记忆和分歧越来越模糊，历史包袱也越来越小，两岸的文化也都越来越去宏大历史额叙事，而趋向个人化的方向，两岸艺术面对当代问题时，却因背景不同产生不同的路径，面对共同的问题。在林正看来，现在的当代艺术已经不再是两岸差异的问题，而应该是全球化下所有当代形式的问题。因为信息共享，已经太透明了。虽然艺术还是有区域性，但随着80、90后对电子化、影像化、虚拟化等的关注，能否找到有自己意识，但同时产生共鸣的艺术是应该思考的问题。
大陆与台湾在面对当代艺术问题时，形成互相关照的两面镜子。鲁迅美术学院教授张峰认为，当代艺术和传统文化的关系不必强调，两岸都有非常强大的传统文化基因，就像水墨对于中国人，有天生的血缘关系和亲切感。中国当代艺术与西方后现代社会的碰撞，如何产生独立的当代语言系统，会是两岸当代艺术家共同面对的问题。
